Publicado originalmente en Rufián Revista. Año 2, número 9. Junio de 2012

En 1972, el Reino Unido sería testigo del nacimiento de la tarjeta de crédito Access. Y ese hecho bien podría ser el comienzo de una novela sobre la decadencia económica europea.

Esa tarjeta de crédito, que haría más fácil e inmediata la vida de los británicos, fue el producto de un conglomerado de bancos de Inglaterra, Escocia e Irlanda. Con la intención de destronar a VISA, una de sus tantas estrategias de posicionamiento fue el lema que sirve de título para este texto: Access takes the waiting out of wanting.

La promesa de Access era hacer desaparecer la espera que media entre nuestros anhelos y su consumación. Y en un sentido siniestro, hacer desaparecer la carencia y la temporalidad en sí mismas; forjar una hazaña imposible: aplanar el tiempo.

Access era, además, la promesa de un mundo al alcance de la mano. Pero hay imágenes que son simplemente inasibles, por muy cercanas que parezcan. Otras, cuya superficie es demasiado inestable como para levantar nuestras casas.

Si fuese una ficción, este hecho podría ser el comienzo de una historia general del deseo. Cuestión no demasiado complicada si pensamos que el sistema crediticio descansa sobre la forma narrativa de aquellos cuentos moralizantes de los pactos fáusticos.

La estructura es la siguiente: primero, el reconocimiento de una insatisfacción por parte del protagonista; luego, mediante un pacto con el diablo, la obtención de lo que se carece; para que, finalmente, llegue el momento de pagar la deuda: la condenación eterna del alma. Esta resolución, sin embargo, tiene variaciones en las que el sincero arrepentimiento del protagonista puede provocar la intervención divina y su salvación.

El problema radica en que en la novela del deseo no hay una realidad superior que garantice el bien del mundo. Es más, cuando obtengo ese pequeño objeto que quiero (cierta imagen de estatus, riqueza, conocimiento, etc.), me enfrento de una sola vez a todos mis deseos insatisfechos. Y como todo deseo implica una deuda, a una condenación de años. Si el tiempo se aplana en una dimensión, se compartimentaliza en otra mediante las cuotas de pago, y se prolonga.

Pero, más allá de lo ridículo que esto pueda parecer, las consecuencias más importantes de esta aproximación de los objetos de deseo, no son las que nombramos. No es una consecuencia verdadera tener que pagar por un crédito, es parte de su naturaleza. Si hay efectos, estos actúan en niveles simbólicos de la sociedad y los individuos.

En Chile, por ejemplo, los días posteriores al terremoto del 27 de febrero de 2010, parte de la comunidad de Santiago y Concepción irrumpió en grandes tiendas y supermercados para apropiarse de ciertos objetos (entre los que se cuentan televisores de pantalla de plasma, notebooks, juguetes electrónicos, cámaras fotográficas, etc.); sin embargo, dicho acto, más que un acto de saqueo de artículos necesarios o no, fue un acto de apropiación de imágenes, de vidas inalcanzables que los discursos cotidianos construyen como al alcance de la mano, un acto de usurpación de signos ideológicos que esencialmente no pertenecen a nuestro entorno existencial, pero que, sin embargo, lo definen y lo sitian.

Víctor Quezada

Publicado originalmente en No-Retornable. Vol. 11, Buenos Aires, Argentina, mayo, 2012

Amor/Salvaje (Savage/Love) de Sam Shepard y Joseph Chaikin. Santiago de Chile: Ediciones Corriente Alterna, diciembre de 2011. Traducción de Rodrigo Olavarría.

Amor / Salvaje (Savage / Love), que ahora revisamos en traducción del poeta y traductor chileno Rodrigo Olavarría, es una obra de teatro, aunque llega a parecer la reunión de fragmentos de conversaciones producidas en distintos momentos, con personas distintas. Y, también, parece un conjunto de poemas.
Esto no solo por las características genéricas que toma prestadas y podemos atribuirle a la poesía (los títulos, su estructura en versos, la exacerbación del yo) sino porque, en sus momentos más logrados, consigue sintetizar sus motivos principales, dándole a cada uno de esos fragmentos a partir de los cuales se construye cierta autonomía respecto del conjunto.
La desaparición del yo y la pregunta por el sujeto amado (por su existencia, por su ausencia, su presencia futura o su aniquilación) son dos de los motivos que alientan la producción textual, a la vez que van delineando las oportunidades de habitar los espacios amorosos de un sujeto que se determina exclusivamente por su carácter de amante, un sujeto que solo existe en la medida en que ama.
Estos espacios que la obra despliega, van problematizando la simpleza de la interlocución: esa pregunta a un otro presente. La pregunta por el otro en Amor/Salvaje es, esencialmente, la interrogación por las posibilidades de ser otro para el que se ama, y, en última instancia, por las posibilidades de convertirse en el sujeto amado, en un objeto de deseo.
El anhelo de ser otro va adquiriendo distintos sentidos que pasan por una gama amplia de estrategias: desde los clichés amorosos (como el del “mendigo”, el “asesino”, el “corazón inscrito” o el mito del hermafrodita), hasta operaciones de nominación, representación y presentación de sí.
Sin embargo, lo interesante de estas estrategias consiste en su permanente puesta en crisis, en mostrar su falta de efectividad frente a una realidad inasible, cuestión que constituye parte de la inteligencia de la construcción de Amor / Salvaje.
Así, los fragmentos que constituyen la serie “Balbuceo” (“Babble”), rondan la ineficacia de la lengua del amante para poder siquiera verter en palabras su deseo:

“Nada
Parece
Nada se
Eh
Ajusta
A la
Expresión
Que
Yo
Eh
Ehm
Quiero
No
Eh
Llega”.

O en otro sentido, el trabajo sobre el cliché amoroso, particularmente en el del motivo del hermafrodita, manifiesta la inadecuación respecto de las fuentes tradicionales. Aquí, la parte que falta al sujeto amoroso es una esencial incompletitud. La perfección del amor como cuerpo unitario es inaccesible, pues la unión con el ser amado es una pérdida, un deseo que queriendo dejar de ser lo que es, no admite sino la transformación sin medida, que no tiene otro objeto más que el de la mutación constante del deseo.
En el fragmento “Viendo a la amada dormir” (Watching the Sleeping Lover), la insaciabilidad del deseo es visible:

“Luego viene un anhelo
Que no entiendo
Porque se siente como si fuera por ti
Pero tú estás acá
Así que no entiendo
El porqué de este anhelo”.

Pero el momento que me parece de mayor interés en Amor / Salvaje es aquel donde la pregunta por y hacia el sujeto amado, se concentra en el yo amoroso, en su manera de ser y sentir, de presentarse en el mundo a sí mismo como un posible objeto de deseo. En “Enredados” (Tangled Up), la proposición de superficies de placer, de nuevas prácticas amorosas, expone la incertidumbre como una de las direcciones más claras del deseo:

“Cuando estamos enredados en el amor
¿Es a mí a quien le susurras
O es a otro?
(…)
Cuando muevo los ojos así
¿Te hace eso pensar en Marlon Brando?
(…)
Cuando estoy de pie y mi cuerpo apunta en una dirección
Y mi cabeza en otra
¿Piensas en Mick Jagger?

Si pudieras darme solo unas pocas pistas
Yo podría inventar el que quieras que yo sea”.

Y la presentación de sí, como fundamental práctica en el mundo (del amor), es tan necesaria que obliga a modificaciones físicas, a una intervención sobre el cuerpo de quien desea. Así, en “La Cacería” (The Haunt):

“Perdí casi siete kilos para ti
Me teñí el pelo café para ti
Diseñé una sonrisa especial para ti
(…)
Cambié mi forma de caminar por ti
Hasta cambié mi forma de hablar por ti
Cambié totalmente mis puntos de vista para ti
Ojalá nos encontremos pronto”.

Como vemos, no es solo la diversificación de un deseo insaciable lo que constituye el amor, sino también, la modificación perpetua de la apariencia y de la manera de habitar el mundo. Pues el deseo es anterior al objeto amado, se realiza en dicha intervención. Cuestión que abre la pregunta hacia lo que implica el ser para uno mismo.
Así, en la medida en que me diferencio de mí mismo puedo acceder al espacio amoroso que se re-significa como el espacio de una diferencia, de una diferenciación persistente de las posiciones que finalmente configuran al amor como una relación de poder. Lo que implica -en términos generales- que la determinación de nuestro lugar en el mundo pasa por la libertad que tenemos de “actuar” el mundo, de representarnos a nosotros mismos o -quizás- de representar la fuga de un yo monolítico:

“Ahora actuamos de pareja enamorada
Ahora actuamos el alejamiento
Ahora actuamos la reconciliación
Ahora actuamos que la reconciliación fue un éxito
(…)
Ahora actuamos la partida
Ahora te veo angustiada
Ahora te veo irte
Ahora no siento nada”.

Los distintos sentidos del deseo, del ser otro para uno mismo y para quien se ama, el trabajo sobre los tópicos tradicionales del discurso amoroso en Amor / Salvaje van perfilando la aparición de una nueva sensibilidad y una nueva manera -esta vez teatralizada- de enfrentar el mundo. El sujeto amoroso sale a escena consciente de que su manera fundamental de aparecer radica en el parecer para otro.

Anexo

Shorts (1953 - 1982). Shirley Clarke. Todos los cortometrajes de la cineasta Shirley Clarke, entre ellos: Savage / Love. Filmado en cooperación con Shepard y Chaikin:
http://www.ubu.com/film/clarke_shorts.html